{"id":2527,"date":"2025-07-13T02:58:22","date_gmt":"2025-07-13T02:58:22","guid":{"rendered":"https:\/\/santiagonoticias.com\/?p=2527"},"modified":"2025-07-13T02:58:22","modified_gmt":"2025-07-13T02:58:22","slug":"inventando-un-album-familiar-de-las-disidencias-sexuales-en-america-latina","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/santiagonoticias.com\/?p=2527","title":{"rendered":"Inventando un \u00e1lbum familiar de las disidencias sexuales en Am\u00e9rica Latina"},"content":{"rendered":"


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\u00bfC\u00f3mo llenar la ausencia de una memoria colectiva que casi no dej\u00f3 huellas?<\/p>\n

Un intento ya fue hecho por Hugh Nini<\/strong> y Neal Treadwell<\/strong>, quienes reunieron m\u00e1s de 300 fotograf\u00edas de amor entre hombres entre 1850 y 1950, im\u00e1genes que dan cuenta de las relaciones homoer\u00f3ticas en Estados Unidos, Europa, Rusia<\/strong> y hasta Jap\u00f3n <\/strong>por el oriente. Sin embargo, adem\u00e1s del sesgo de g\u00e9nero, el mapa trazado por dicha acumulaci\u00f3n de retratos no alcanz\u00f3 el sur del mundo, ya sea por desinter\u00e9s de los autores o -la raz\u00f3n m\u00e1s plausible- la ausencia de im\u00e1genes que muestren relaciones entre personas de un mismo g\u00e9nero en Am\u00e9rica latina<\/strong>.<\/p>\n

Otras fotograf\u00edas nos llegan desde fines de siglo XIX, en donde aparecen fugaces im\u00e1genes de amor entre hombres con los retratos de Fred Holland Day<\/strong> en Boston <\/strong>y Wilhelm von Gloeden<\/strong>, en las costas sicilianas de Taormina<\/strong>. El primero fue hijo \u00fanico de un matrimonio de industriales, en tanto que von Gloeden, adem\u00e1s de una herencia familiar cont\u00f3 con el apoyo de duques y empresarios, que financiaban sus fotograf\u00edas homoer\u00f3ticas de j\u00f3venes pescadores y campesinos sicilianos. Adem\u00e1s de los l\u00edmites geogr\u00e1ficos, raciales y de clase de esas im\u00e1genes, tambi\u00e9n debieron sufrir la censura de su \u00e9poca. El archivo de von Gloeden, mantenido desde su muerte por Il Moro<\/strong>, uno de sus efebos fotografiados, fue incautado por la polic\u00eda fascista de Mussolini<\/strong>, perdi\u00e9ndose m\u00e1s de la mitad de las 3.100 placas originales.<\/p>\n

En el sur del mundo, particularmente en Am\u00e9rica latina, no se conocen trabajos similares en la misma \u00e9poca. Una ausencia en el \u00e1lbum fotogr\u00e1fico de las diversas sociedades, que adem\u00e1s de las limitaciones de clase y raciales para poder producir una fotograf\u00eda, acechaban nubarrones de sanciones morales ante la expresi\u00f3n de cari\u00f1osos afectos homoafectivos.<\/p>\n

Sin embargo, una forma de resistencia es inventar esas im\u00e1genes. A falta de un archivo visual, un gesto pol\u00edtico es crearlo. Y para hacerlo, el artista visual Felipe Rivas San Mart\u00edn<\/strong>, tension\u00f3 las configuraciones de la Inteligencia Artificial<\/em>, con sus correspondientes sesgos, para producir im\u00e1genes de hombres racializados y de clase trabajadora besando, abrazando, acariciando, sonriendo con otros hombres; as\u00ed como tambi\u00e9n mujeres ind\u00edgenas juntando la punta de la nariz, uniendo sus labios o con sus manos entrelazadas.<\/p>\n

Las im\u00e1genes cuajaron en el libro \u2018Un Archivo Inexistente\u2019<\/strong> (\u00c9cfrasis ediciones, 2024), un ejercicio retrofuturista, seg\u00fan lo define Felipe Rivas, quien se afan\u00f3 en explotar hasta el l\u00edmite los sesgos raciales de los almacenes de datos (datasets<\/em>), para lograr producir as\u00ed un archivo de 108 fotograf\u00edas de parejas homoafectivas latinoamericanas de principios del siglo XX.<\/p>\n

Con imperfecciones, claro est\u00e1.<\/p>\n

Son im\u00e1genes que pueden enternecer, pero al mismo tiempo son presencias que perturban, ya sea por la irrealidad de su presentaci\u00f3n o por hacer patente su exilio del atesorado \u00e1lbum familiar. Sebasti\u00e1n Valenzuela<\/strong>, curador e investigador de arte, plantea en un texto introductorio que \u201cal posicionarnos desde el sur global<\/strong>, aquellos imaginarios aun siendo inclusivos bajo una perspectiva de g\u00e9nero, resultan distantes y ajenos, profundizando todav\u00eda m\u00e1s la sensaci\u00f3n de p\u00e9rdida y falta de pertenencia\u201d. Eduardo Carrera Rivadeneira<\/strong>, curador e historiador del arte, dice que se trata de un \u201cejercicio retrofuturista\u201d, como si fuese \u201cuna suerte de nostalgia artificial\u201d. Lo relaciona con la idea del fracaso queer<\/em><\/a>, colocado por el acad\u00e9mico Jack Halberstam<\/strong>, como un modo de resistencia ante el \u00e9nfasis de la sociedad dominante en el \u00e9xito y la prosperidad. Mariairis Flores Leiva<\/strong>, curadora y te\u00f3rica del arte, comenta que se trata de \u201cun archivo inconcebible\u201d, pero que de alguna manera permite \u201cimaginar un pasado\u201d.<\/p>\n

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Hace a\u00f1os conocimos a Felipe Rivas como activista del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual<\/strong> (CUDS), quienes a comienzos de siglo tensionaron las pol\u00edticas de identidad sexual promovidas por el movimiento gay chileno. En una \u00e9poca en que circulaba el Manifiesto Contrasexual de Beatriz hoy Paul Preciado, Hija de Perra<\/strong> hac\u00eda sus primeras presentaciones en el Club Bizarro<\/strong> y fulguraba en la constelaci\u00f3n marica chilena la figura de Pedro Lemebel<\/strong>. Mientras movimientos como el Movilh<\/strong> o el Mums<\/strong> apostaban por la integraci\u00f3n, los del CUDS <\/strong>desordenaban los m\u00e1rgenes de las luchas de la diversidad sexual, convocando a las disidencias.<\/p>\n

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Han pasado varios a\u00f1os y el activista sexo-disidente culmin\u00f3 su carrera de artista visual, se doctor\u00f3 en Arte en la Universitat Polit\u00e8cnica de Val\u00e8ncia<\/strong> (UPV) y ha construido una obra en la intersecci\u00f3n entre la cr\u00edtica queer (d\u00edgalo con la lengua afuera, explic\u00f3 en una de sus obras), el archivo, la tecnolog\u00eda y la decolonialidad. Ha expuesto en varios eventos de arte latinoamericano contempor\u00e1neo, participando recientemente en la feria de arte Zsonamaco<\/strong>, realizada en M\u00e9xico<\/strong>. Tambi\u00e9n ha publicado libros a partir de sus obras, como \u2018Internet, mon amour: infecciones queer\/cuir entre digital y material\u2019 (\u00c9cfrasis ediciones, 2019), es co-autor de \u2018La Biblia Artificial\u2019 (Estudio San Mart\u00edn, 2023); y sus reflexiones, en \u2018Estatutos de la disidencia\u2019 (2020).<\/p>\n

-\u00bfQu\u00e9 te motiv\u00f3 a inventar ese archivo de parejas que nunca fueron?<\/strong><\/p>\n

\u2013 La motivaci\u00f3n surge directamente del activismo y del arte, de mi participaci\u00f3n en el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS), donde confrontamos la violencia del archivo hegem\u00f3nico. En proyectos como aquel videoperformance en la Plaza de Armas<\/strong> -donde performeamos las descripciones hom\u00f3fobas del diario Clar\u00edn <\/em><\/strong>sobre la primera manifestaci\u00f3n homosexual de Chile <\/strong>en 1973- o en la exposici\u00f3n \u00abMultitud Marica\u00bb(MSSA, 2017), percibimos ese vac\u00edo: los pocos documentos existentes sobre disidencias sexuales eran relatos de criminalizaci\u00f3n, redactados por polic\u00edas, jueces o psiquiatras. Eran archivos que nos narraban desde la mirada heterosexual, reduciendo nuestras existencias a \u00abcasos de inmoralidad\u00bb o \u00abdesviaciones\u00bb. Lo que llamamos \u201carchivo queer\u201d muchas veces es realmente un archivo de la violencia heterosexual.<\/p>\n

-Te afanaste en crear un archivo<\/strong><\/p>\n

\u2013 En CUDS aprendimos que \u00abarchivo\u00bb no son solo papeles: es la pol\u00edtica de memoria de la naci\u00f3n, el repertorio cultural que legitima qui\u00e9nes merecen ser recordados o incluso qu\u00e9 es lo que puede ser imaginado. As\u00ed, un archivo inexistente es una operaci\u00f3n contra-arqueol\u00f3gica. Si el Estado y la sociedad civil borraron nuestras existencias positivas, yo usar\u00eda la IA para especular con esos documentos que nunca existieron, pero debieron existir. No como ficci\u00f3n escapista, sino como un acto de justicia epistemol\u00f3gica y de reparaci\u00f3n t\u00e9cnica: restituir la posibilidad de un pasado donde el amor homosexual pudiera mirarse sin verg\u00fcenza, en la luz p\u00fablica de un parque o de un taller popular. Era, en el fondo, responder a la violencia del archivo heteronormativo con la insurgencia de la imaginaci\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n

-\u00bfPodr\u00edas contarnos c\u00f3mo trabajaste? \u00bfC\u00f3mo fuiste modelando el algoritmo?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Trabaj\u00e9 con Stable Diffusion<\/strong>, que es un modelo con datasets preexistentes cargados de sesgos hegem\u00f3nicos propios de su configuraci\u00f3n algor\u00edtmica y el universo limitado de im\u00e1genes de entrenamiento. Mi intervenci\u00f3n fue bastante simple, b\u00e1sicamente a trav\u00e9s de prompts<\/em>, sin reentrenar la IA sino utilizando la herramienta tal como ven\u00eda prefigurada. Por lo tanto el principal desaf\u00edo fue lograr el resultado esperado a partir de esa intervenci\u00f3n tan m\u00ednima en el proceso que es la elaboraci\u00f3n del prompt.<\/p>\n

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-\u00bfY qu\u00e9 problemas te fueron apareciendo al comenzar a manipular los prompts?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Ese proceso consisti\u00f3 en un ensayo y error constante para esquivar las respuestas normativas o hegem\u00f3nicas o para decirlo en t\u00e9rminos m\u00e1s t\u00e9cnicos, los resultados que respond\u00edan a la probabilidad m\u00e1s alta de acuerdo al criterio del sistema: al principio el algoritmo generaba parejas blancas y burguesas. Eso se debe a que un prompt del tipo \u201cfotograf\u00eda de 1920 de dos hombres tomados de la mano\u201d, asociaba fuertemente la categor\u00eda \u201chombre\u201d con la blanquitud y la fecha \u201c1920\u201d con im\u00e1genes de personas de clase alta que fueron las que mayor acceso tuvieron a la t\u00e9cnica fotogr\u00e1fica en el pasado. Si lo pensamos bien, el resultado inicial era sesgado, pero a la vez correcto, porque es muy probable que una fotograf\u00eda real de 1920 de dos hombres tomados de la mano sea as\u00ed, justamente de hombres blancos y de clase alta. Esos sesgos son la respuesta m\u00e1s probable, el reflejo matem\u00e1tico de las violencias y desigualdades hist\u00f3ricas. Por lo tanto, el desarrollo del prompt para este proyecto fue un ejercicio de torcer la herramienta hacia sus bordes, buscar el resultado menos probable. Para hackearlo, desarroll\u00e9 la estrategia del \u00abprompt minoritario\u00bb: una sem\u00e1ntica de resistencia que forzaba a la IA a salir de lo probable.<\/p>\n

POTENCIAL POL\u00cdTICO DEL ERROR<\/strong><\/p>\n

-En un texto de libro se cita al fil\u00f3sofo Juan Mart\u00edn Prada respecto de la IA: \u201cSi puedes decirlo, ahora puedes verlo\u201d \u00bfQu\u00e9 te provoca esa frase?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Esa frase de Juan Mart\u00edn<\/strong> la veo como una iron\u00eda, porque condensa la promesa y el riesgo de la IA, tambi\u00e9n el abismo entre lo que se imagina, lo que se pone en palabras y la imagen resultante. En este y otros proyectos, esa capacidad de hacer visible lo nombrado fue liberadora: permiti\u00f3 esbozar afectos homosexuales en espacios p\u00fablicos latinoamericanos jam\u00e1s documentados. O en otros proyectos me permiti\u00f3 explorar visualidades m\u00e1s abstractas para producir pinturas. Pero por otro lado, la frase oculta un peligro: asume que \u00abdecirlo\u00bb garantiza una representaci\u00f3n justa, cuando en realidad el algoritmo distorsiona lo enunciado seg\u00fan sus sesgos. Por eso creo que la verdadera potencia est\u00e1 en usar la IA no para ilustrar lo decible, sino para desestabilizar lo visible hegem\u00f3nico. La IA puede ser usada para repetir el mundo o para imaginar contra \u00e9l. Y sobre el abismo de la representaci\u00f3n, creo que la frase devela un juego interesante y fascinante en la relaci\u00f3n humano-m\u00e1quina porque desde la imagen mental con la que se inicia el proceso hasta la imagen-resultado que entrega el sistema, pasando por la traducci\u00f3n textual del prompt, hay una serie de procesos mentales y maquinales que est\u00e1n fuera de nuestro control.<\/p>\n

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-Las im\u00e1genes del libro denotan su condici\u00f3n artificial en los errores o deformaciones ya sea en las manos, el tama\u00f1o de los cuerpos, algunos brazos extra\u00f1os. \u00bfPor qu\u00e9 esa elecci\u00f3n por la imperfecci\u00f3n y c\u00f3mo lo conectas con lo que mencionas del fracaso queer?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Las imperfecciones -manos de ocho dedos, cuerpos fusionados- no fueron solicitadas, sino que emergieron de los l\u00edmites y desajustes t\u00e9cnicos de la IA al procesar informaci\u00f3n. Inicialmente quise corregirlas, pero descubr\u00ed su potencial pol\u00edtico: militar en ese error desnaturaliza la \u00abobjetividad\u00bb tecnol\u00f3gica y encarna la epistemolog\u00eda queer del fracaso de una manera muy profunda. Estas distorsiones recuerdan la extra\u00f1eza que generan tanto la IA como las corporalidades disidentes para la mirada normativa. Pero adem\u00e1s para m\u00ed funcionan como l\u00edmite \u00e9tico y pol\u00edtico: al evitar el realismo pulcro, impiden que las im\u00e1genes borren la violencia hist\u00f3rica que hizo imposible esos archivos (como el riesgo de ficciones tipo Bridgerton<\/a><\/strong> que edulcoran el pasado). El error, as\u00ed, sabotea la credibilidad ilusoria y mantiene viva la herida de lo que nunca pudo ser.<\/p>\n

DEL C\u00d3DIGO QR A LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL<\/strong><\/p>\n

-Si bien, pese a que hay ausencias, podr\u00edamos pensar obras anteriores tuyas en las que trabajaste con inform\u00e1tica, que fueron delineando un camino hasta la IA. Pienso por ejemplo en el proyecto \u201cQueer codes\u2019 (2011) en los que exploraste el c\u00f3digo QR<\/strong><\/p>\n

\u2013 S\u00ed, claro, Queer Codes<\/em> fue una serie que inici\u00e9 en 2011 y que de alguna manera prefigura muchas de las preocupaciones que m\u00e1s adelante desarroll\u00e9 con la inteligencia artificial. En ese momento me interesaba mucho el c\u00f3digo QR, no s\u00f3lo como tecnolog\u00eda \u201cemergente\u201d sino tambi\u00e9n como imagen, como signo raro, misterioso. Lo ve\u00eda en la calle y me fascinaba lo que generaba: ese \u201c\u00bfy esos cuadraditos negros qu\u00e9 son?\u201d, que escuchaba en el Metro<\/strong>, era casi una met\u00e1fora del tipo de interrogaci\u00f3n que me interesa en el arte y que resuena tan intensamente con lo queer, la rareza y el extra\u00f1amiento.<\/p>\n

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-\u00bfCu\u00e9ntanos un poco de qu\u00e9 trat\u00f3 Queer Codes?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Con Queer Codes lo que hice fue apropiarme de esa tecnolog\u00eda de los c\u00f3digos QR, que para m\u00ed ven\u00eda de la publicidad y de la l\u00f3gica de mercado (pero que originalmente hab\u00eda surgido de la industria automotriz japonesa), y desviarla hacia la obra art\u00edstica. Empec\u00e9 a pintar esos c\u00f3digos como si fueran abstracciones geom\u00e9tricas, pero en realidad eran c\u00f3digos que se pod\u00edan escanear con un celular y te llevaban a otros contenidos: videos, poemas, performances, algunos m\u00edos, otros tambi\u00e9n de archivo. Es decir, una obra te pod\u00eda llevar a otra, creando una especie de laberinto queer de enlaces y que adem\u00e1s era una forma de encriptar mensajes disidentes en una apariencia \u201cneutral\u201d o abstracta, como si fuesen caballos de Troya<\/strong>.<\/p>\n

\u2013 El c\u00f3digo QR como una puerta<\/strong>.<\/p>\n

\u2013 Me interesaba mucho ese juego entre lo material pict\u00f3rico y lo material electr\u00f3nico digital, entre lo visible y lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la imagen, y tambi\u00e9n lo pol\u00edtico de eso: por ejemplo, algunos QR llevaban a sitios porno, otros a definiciones de neoliberalismo, otros a performances disidentes. Tambi\u00e9n hubo una reflexi\u00f3n sobre el acceso y una especia de premonici\u00f3n aceleracionista sudaca: en 2011 s\u00f3lo un 30% de la poblaci\u00f3n en Chile ten\u00eda smartphones<\/em>, entonces mucha gente no pod\u00eda \u201cleer\u201d esos c\u00f3digos, lo que abr\u00eda preguntas sobre la tecnolog\u00eda, la exclusi\u00f3n, y la experiencia est\u00e9tica mediada. Hoy en Chile el promedio es de 1,4 smartphones por persona. Y bueno, en perspectiva, creo que ese proyecto ya conten\u00eda muchas de las preguntas que hoy trabajo con la IA: el c\u00f3digo como forma de producci\u00f3n de sentido, la relaci\u00f3n entre tecnolog\u00eda y subjetividad, los dispositivos que nos leen y a los que tambi\u00e9n intentamos leer. En ese momento era el QR, ahora es el algoritmo, pero la pregunta sobre el c\u00f3digo sigue siendo central.<\/p>\n

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\u2013 En 2015 volviste a \u2018El Huaso y la Lavandera\u2019 de Mauricio Rugendas. \u00bfEn qu\u00e9 b\u00fasqueda andabas en aquella \u00e9poca?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Hay ciertas im\u00e1genes sobre las que vuelvo recurrentemente, que son muy pregnantes en mi trabajo. Una de ellas es el cuadro \u201cEl huaso y la lavandera\u201d de Rugendas<\/strong>. Se pint\u00f3 en 1835 aproximadamente y corresponde a una imagen costumbrista que contribuy\u00f3 a crear el imaginario visual de la naci\u00f3n en el proceso de formaci\u00f3n de la rep\u00fablica posterior a la independencia del reino de Espa\u00f1a<\/strong>. De hecho, varios pa\u00edses latinoamericanos contrataron a Rugendas para realizar el mismo trabajo. Ese es un primer dato importante: Rugendas era alem\u00e1n, por lo que el imaginario nacional (el paisaje, las costumbres y la gente) de Chile y de Latinoam\u00e9rica se describi\u00f3 desde el ojo de un europeo. Ese peque\u00f1o cuadro en concreto, que est\u00e1 en la colecci\u00f3n del Museo de Bellas Artes<\/strong>, es una escena heteronormativa y de roles de g\u00e9nero muy definidos con el huaso a caballo arriba de la imagen y la mujer abajo lavando en el r\u00edo. En 2010 para el bicentenario nacional y en un circuito de Disidencia Sexual en ARCIS<\/strong>, realic\u00e9 un performance que se llamaba \u201cLabandera\u201d y consisti\u00f3 en lavar la bandera chilena con cloro y con la proyecci\u00f3n del cuadro. Ten\u00eda algo medio ochentero el gesto, hasta quedar con las manos llenas de llagas por las quemaduras del cloro. El video de esa acci\u00f3n se subi\u00f3 a Internet e hice una bandera chilena con un c\u00f3digo QR que reemplazaba a la estrella y enlazaba a esa acci\u00f3n. En 2014 la bandera se hizo material, confeccionada en tela. La imagen a la que te refieres es de una serie que prestaba atenci\u00f3n al signo de reconocimiento biom\u00e9trico que me parec\u00eda muy disruptivo como se\u00f1al que interrumpe la imagen con su gr\u00e1fica fr\u00eda y a la vez es una especie de s\u00edntoma del devenir algor\u00edtmico de la imagen que hoy es ya una condici\u00f3n hegem\u00f3nica.<\/p>\n

\u2013 En Espa\u00f1a sali\u00f3 tu obra \u2018Errores de Goya\u2019 (2022), respecto de la que hablas de la IA usada como una \u201cpr\u00f3tesis de la imaginaci\u00f3n\u201d. Si nos puedes contar m\u00e1s sobre ese proyecto\u2026<\/strong><\/p>\n

\u2013 \u00abErrores de Goya<\/strong>\u00bb (2022) es una serie de pinturas al \u00f3leo que empec\u00e9 a desarrollar a ra\u00edz de mi curiosidad por usar la Inteligencia Artificial como parte de procesos creativos en pintura, que es un medio al que vuelvo constantemente con la estrategia de confrontar viejos y nuevos medios. As\u00ed ocurre por ejemplo con las \u201cPinturas de Interfaz\u201d que son cuadros de capturas de pantalla web hechos en \u00f3leo y acr\u00edlico sobre tela. En 2022 aparecieron los modelos generativos en un formato m\u00e1s accesible al p\u00fablico, y yo los comenc\u00e9 a explorar para producir un imaginario m\u00e1s abstracto que sirviera como bocetos digitales de futuros cuadros, porque me interesaba explorar un tipo de pintura enfocada en lo material y gestual pict\u00f3rico. Ten\u00eda muy en mente a Francis Bacon<\/strong> y en general a la neofiguraci\u00f3n de la segunda mitad del siglo XX, que es un periodo de la pintura que me fascina; tambi\u00e9n en Chile a Enrique Za\u00f1artu<\/strong> cuya obra conoc\u00ed en el taller de restauraci\u00f3n de Alejandro Rogazy<\/strong>. En esas primeras experimentaciones con la IA generativa surgi\u00f3 la idea de que pod\u00eda entenderse como una especie de pr\u00f3tesis de la imaginaci\u00f3n, en el sentido literal de una \u201cpr\u00f3tesis\u201d expansiva porque en este caso la IA expande la capacidad de imaginaci\u00f3n visual.<\/p>\n

\u2013 La Inteligencia Artificial como una pr\u00f3tesis\u2026<\/strong><\/p>\n

\u2013 Tambi\u00e9n es como un ejercicio de posthumanismo precario porque es muy simple en t\u00e9rminos t\u00e9cnicos, pero expone un tipo de relaci\u00f3n humano-m\u00e1quina que elude las fantas\u00edas de superaci\u00f3n de lo humano por la t\u00e9cnica. En esos casos comienzo de una idea conceptual y tecno-po\u00e9tica, que no alcanza a ser una imagen mental sino una especie de intuici\u00f3n. Eso se escribe en la forma de un prompt que se introduce a un modelo generativo para generar una imagen, que a su vez sirve como boceto para un cuadro. Si te fijas en este caso la IA es parte de un sistema generativo, una pr\u00f3tesis para expandir la capacidad de generar im\u00e1genes. Cuando le coment\u00e9 de estos trabajos a Valentina Montero<\/strong> ella estaba justo preparando la curadur\u00eda de la muestra \u00abSe escucha pixelado\u00bb en Factor\u00eda Santa Rosa<\/strong>, donde exploraba el error tecnol\u00f3gico y fue ella quien me sugiri\u00f3 vincular la idea con la pintura de Goya, porque es un autor muy complejo con periodos contrapuestos y que fue muy criticado en su \u00e9poca justamente por su t\u00e9cnica supuestamente \u201cdefectuosa\u201d. Me puse a jugar con modelos de IA generadores de im\u00e1genes, usando un prompt que indicaba representar el concepto de error y de glitch <\/em>en la pintura de Goya. Bueno, la IA me devolvi\u00f3 estas im\u00e1genes fascinantes y extra\u00f1as de personajes monstruosos y fantasmales que son el resultado de un procesamiento del data set <\/em>que probablemente mezcla im\u00e1genes del Goya de los retratos a la nobleza europea con el Goya de las obsesiones con la muerte, intensificados por el peso estad\u00edstico y visual de palabras como \u201cerror\u201d y \u201cglitch\u201d. Tom\u00e9 esas creaciones algor\u00edtmicas y las traduje a \u00f3leo sobre tela, No son copias fieles, sino mi interpretaci\u00f3n material, f\u00edsica y gestual de esos \u00aberrores\u00bb generados por m\u00e1quina. Al final, el proyecto se convirti\u00f3 en un circuito: un di\u00e1logo entre la historia del arte (con Goya como punto de partida), la inform\u00e1tica (con sus IA y glitches) y mi propia mano pintando.<\/p>\n

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\u2013 En relaci\u00f3n a esa obra anterior se pueden apreciar tanto continuidades como discontinuidades en \u2018Un archivo inexistente\u2019, \u00bfo tambi\u00e9n podr\u00eda ser un cierre de ciclo?<\/strong><\/p>\n

\u2013 Creo que en esta \u00e9poca expansiva y aceleracionista de la t\u00e9cnica, tiene m\u00e1s sentido que nunca insistir en el archivo y en medios tradicionales y \u201clentos\u201d como la pintura por ejemplo. En ese sentido he experimentado este momento de la IA como una posibilidad de retorno a elementos que han estado siempre presentes y que movilizan mi deseo. En el fondo estos coqueteos con la novedad tecnol\u00f3gica son una excusa para retornar a lo mismo, una y otra vez. El concepto de \u201cretrofuturismo\u201d condensa un poco eso. Y en una dimensi\u00f3n m\u00e1s pol\u00edtica, la palabra \u201ctecnolog\u00eda\u201d refiere no s\u00f3lo a los dispositivos t\u00e9cnicos, sino que tambi\u00e9n es un concepto recurrente del pensamiento cr\u00edtico contempor\u00e1neo y activista. Hay muchas met\u00e1foras tecnol\u00f3gicas que se usan para analizar el poder: m\u00e1quina, dispositivo, ensamblaje, cyborg<\/em>. Y esa dimensi\u00f3n cr\u00edtica y conceptual de lo tecnol\u00f3gico, como clave para analizar el poder, tambi\u00e9n atraviesa todo mi trabajo.<\/p>\n

Por Mauricio Becerra R.<\/strong><\/p>\n

El Ciudadano<\/strong><\/p>\n<\/div>\n